Marnie

1964
reż. Alfred Hitchcock

A więc Hitchcock. Kwintesencja pewnej epoki kina. A może w ogóle kina. Świat sztucznych makiet, tylnych projekcji, taniego freudyzmu i kobiet, które wyglądały jak obleczone w świetnie skrojone garsonki anioły, a w środku były czarne jak smoła. Kobiet, które należało naprawić.

Zepsuta kobieta ma dziecinną buzię Tippi Hedren. Nie wiemy tego od początku, bo w pierwszej scenie widzimy ją filmowaną od tyłu, jako tak zwaną „brunetkę z nogami”. Dopiero parę chwil później w pięknej scenie odbarwiania włosów, pokazuje się nam jako najniewinniejsza z blondynek. Jest przyzwoita aż do bólu. Pewnie dlatego, że jej szorstka, wyzbyta uczuć matka frazę „porządni ludzie” odmienia przez wszystkie przypadki. Dlaczego jednak Marnie, skromna, pracowita, obciągająca spódniczkę Marnie okrada sejfy swoich pracodawców? Mężczyzna, który podejmuje się odpowiedzieć na to pytanie, a tym samym naprawić zepsutą kobietę to Sean Connery. Młodsza, a co ważniejsze pozbawiona wąsów wersja Rhetta Butlera na co dzień ma biuro i wielki sejf (a jakże), a wieczorami zaciekle zgłębia zoologię, bada instynkty zwierząt, a zwłaszcza zwierzęcych kryminalistów. Według niego „samice odgrywają znaczącą rolę jako drapieżniki.” Ma już doświadczenie w ujarzmianiu dzikich zwierząt, swego czasu oswoił niejaką Sophie: „Czego ją pan nauczył? – Zaufać mi. – Tylko tyle? – To bardzo dużo jak na jaguara.”

I tak wkraczamy do świata, gdzie mężczyzna trzyma kobietę pod brodę, a ona odgięta do tyłu trzepocze rzęsami. Gdzie żona odprowadza męża do drzwi, całuje lub daje się całować i stoi w zamyśleniu, aż ten odjedzie. Gdzie mąż mówi „Jeśli cię opuszczę, będę kryminalnie i moralnie odpowiedzialny” i wcale nie żartuje. Gdzie każda psychiczna anomalia musi rezonować z kolorem czerwonym, burzą z piorunami oraz wypchanymi zwierzętami. Gdzie z ekranu lecą frazy:

„Nie wierzę w szczęście. –  A w co wierzysz? – W nic.”

„Walczę z potężną chęcią, by cię wysłać do piekła.”

„Chcę się trochę odświeżyć. – Jesteś wystarczająco świeża.”

„Wiem kim jestem! – Wątpię, że wiesz, Marnie. Kimkolwiek jesteś, kocham cię.”

„Nie znoszę niczyjej troski! – Niczyjej, czy tylko mojej? - Twojej, ty... mężczyzno.”

Ten film trudno dziś oglądać bez cudzysłowu, bo wszystko tu jest archaiczne, każdy plener szeleści tekturą, nawet napisy początkowe trącą... no nie wiem... czymś sprzed wojny? Wciąż nie mogę uwierzyć, że „Marnie” powstała w pięć lat po „Do utraty tchu” Godarda, wydaje się, że to zupełnie inna epoka kina. A jednak obcując z naiwnymi, celuloidowymi snami o porywach serc, młodzieńczych traumach, stuprocentowych mężczyznach i stuprocentowych kobietach odczuwam tak potężną przyjemność obcowania z kinem, z samą istotą kina, że muszę się poddać. Ta przyjemność obraca w pył wszystkie piętra mojej ironii wobec „Marnie” i każe mi powtórzyć za główną bohaterką „Drogi Alfredzie, you Freud me Jane”.

Szalony Piotruś

1965
reż. Jean-Luc Godard

Film mojej młodości. Kiedy  go oglądam dziś, chwilami jestem przerażona, jak bardzo jest pretensjonalny (no bo co tu myśleć, kiedy słyszy się słowa „Rozpacz. Wspomnienia i wolność. Gorycz i nadzieja.” wymienione jednym ciurkiem jako komentarz zza kadru). Ale zaraz potem jestem przerażona, że jestem przerażona. Bo jak to mi kiedyś powiedział ktoś mądry, czasem musi być pretensjonalnie, żeby było w sedno. A  poza tym to trochę tak jak z tym powiedzeniem Bismarcka, że kto w młodości nie był socjalistą, ten na starość będzie szują. A więc kto w młodości nie był pretensjonalny...

A trzymając się trybu autopolemicznego uwielbiam ten film, choć w zasadzie nie powinnam go nawet lubić. Bo sam pomysł „Szalonego Piotrusia” opiera się na soczyście banalnej opozycji bura codzienność kontra wolność z dużym wychyłem w stronę anarchii, która aż krzyczy ze wstydu, że to już było. Wszystko to podane z dystansem, który zawsze wydaje mi się w sztuce lekko śmierdzący i polane mocno intelektualnym sosem, który już z zasady sztynksi mi na całego. A jednak jest w tym filmie coś, co sprawiło, że znalazł się w mojej pierwszej setce. Ba, na samym jej szczycie.

Tak jak mam słabość do  smutnych piosenek disco, tak mam słabość do filmów, z których gdzieś podskórnie wyziera taki żal, że jako widz nawet nie wiem, co z tym uczuciem zrobić. Tak jest właśnie z „Szalonym Piotrusiem”. Już przy czołówce, kiedy literki bawią się, migają i odsłaniają w porządku alfabetycznym, a towarzyszą temu wszystkie najsmutniejsze dźwięki świata zebrane razem przez Antoine’a Duhamela, już wtedy wiem, że wesoło to tu nie będzie. A zaraz potem, niby w cudzysłowie, niby o Velasquezie, gdzieś między wierszami pada zdanie „Świat, w którym żył, był jednym wielkim smutkiem”. Kropka.

A więc świat w którym żył był światem burżuazyjnych apartamentów w zacnych paryskich dzielnicach, posad w telewizji, przystojnych bogatych włoskich żon i przyjęć, na których ludzie rozmawiają ze sobą sloganami reklamowymi (literalnie).  Do tego świata wkracza Marianna, przygodna opiekunka do dzieci, która okazuje się kimś z przeszłości. I kiedy jadą samochodem, aby odwieźć ją do domu, a ona nazywa go Piotrusiem, wchodzimy w jakąś alternatywną rzeczywistość. Rzeczywistość, w której ludzie mówią zawsze prawdę, z ich ust padają tylko ważne kwestie (przy tej okazji zaczyna być również trochę pretensjonalnie, ale to już omówiłam w pierwszym akapicie), w każdym kącie stoi broń maszynowa, a w każdym mieszkaniu leży mężczyzna z nożyczkami wbitymi w tętnicę szyjną. I film zaczyna (nomen omen) żyć własnym życiem.

Bo kiedy Anna Karina brodzi w morzu i wyciągając na boki swoje piękne ramiona oraz wyginając swoje piękne biodra skanduje „Co mam robić? Nie wiem, co mam robić.” to ona NAPRAWDĘ nie wie, co ma robić. Jej mąż, Jean-Luc Godard po prostu włączył kamerę i powiedział „Radźcie sobie”. Bo kiedy akcja sięga szczebla intryg międzynarodowych przemytników broni albo nie daj Boże wymaga retrospekcji to widzimy tylko urwane pośpieszne sceny, kolaże obrazów i pojedynczych wypowiadanych przez Annę Karinę i Jean-Paula Belmondo słów, coś, co paradoksalnie składa się w czystą filmową poezję. Bo najpierw jest film gangsterski, potem powieść Juliusza Verne’a albo może „Błękitna laguna”, potem znów film gangsterski, a w międzyczasie trochę musicalu i dużo kina drogi. A potem wszystko to zaczyna się rozpadać, zaczyna być coraz bardziej nieciągłe, coraz trudniejsze w kontakcie.

„Szalony Piotruś” to film przełomu, sto dziesięć minut, wewnątrz których rozgrywa się koniec jednej epoki twórczości Godarda i początek następnej. To ostatni film, który Godard zrobił jako bezczelny chłopak z „Cahiers du Cinema”, można powiedzieć, pośmiertne tchnienie Nowej Fali. Godard nowofalowy przywitał nas twarzą Jean-Paula Belmondo i tą samą twarzą się z nami żegna. Kiedy w scenie w kinie na ekranie widzimy Jean Seberg, jego ekranową partnerkę z „Do utraty tchu”, a parę siedzeń dalej Jean-Pierre’a Leaud, twarz bliźniaczego nowofalowego debiutu Francois Truffaut, to wiemy, że mamy tu do czynienia z pożegnaniem w gronie najbliższych znajomych. Jest to również ostatni film Godarda z pierwszą żoną, Anną Kariną, ślicznym filmowym zwierzątkiem, które odpowiadając na pytanie „Czy nigdy mnie nie opuścisz?” kłamie „Oczywiście, że nie” i patrzy przy tym prosto w kamerę z tak przejmującym smutkiem, że wiadomo, że tak naprawdę wcale nie mówi tego do Belmonda. To również w końcu ostatni film Godarda, który jestem w stanie obejrzeć z prawdziwą przyjemnością, który nie tonie w doktrynerskim lewicowym bełkocie albo jakimś szaleństwie filmowego Auteura przez największe A, jakie tylko mogę sobie wyobrazić.

A ponieważ ja nie chcę się żegnać ani z Piotrusiem ani z Godardem, znalazłam sobie w tym filmie coś, co, jak dla mnie, zamyka jego twórczość na tej dwudziestej pozycji w filmografii. Otóż po zakończeniu właściwym i tak ujętym w cudzysłów ostatnich słów, jakie padają z ust Piotrusia, zza kadru duet dwojga aktorów mówi fragment wiersza Rimbauda, który dziewczęciem będąc spijałam z ust Tomasza Budzyńskiego, który umieścił go w jednej z piosenek Armii. I kiedy słyszę słowa „Odnaleziono wreszcie? Ale co? Wieczność! Ona jest morzem, które łączy się ze słońcem.” to wiem, że ani to co się stało z Marianną i Piotrusiem ani tysiące obrazów rozpadu i nieciągłości z późniejszych osiemdziesięciu filmów Godarda nie mają tak naprawdę najmniejszego znaczenia. 

Fight Club

1999

reż. David Fincher

Jesteśmy niechcianymi dziećmi Boga? I dobrze.

       Tyler Durden

Za każdym razem jak oglądam ten film, żałuję, że to nie jest mój pierwszy raz. Żałuję, bo już nigdy nie dowiem się pierwszy raz, kim naprawdę jest Tyler Durden. Postaci, które dokonują takich wolt na oczach widza, mogłabym policzyć na palcach jednej ręki. Jak dla mnie nawet osławiony „Harry Angel” się chowa.

Narrator  (Edward Norton) całe dnie pracuje w wielkim biurowcu, obliczając według wzoru „A x B x C = X”, czy ludzkie życie jest warte więcej niż koszty wycofania z rynku wadliwej serii samochodów. Zawsze wychodzi mu, że jednak nie. Odczuwa przy tym dużo mniej emocji, niż można by się spodziewać po dylemacie ludzkie życie kontra cokolwiek. Wieczorami zastanawia się, jakie meble do sypialni podkreśliłyby jego osobowość. Katalog IKEI to jego biblia. Nocami przewraca się z boku na bok i nie może zasnąć. Wielu ludzi żyje tak całymi latami, a potem dostają raka jąder lub wątroby albo chociaż banalnego zawału i bywa, że budzą się z egzystencjalnego letargu. Nasz bohater nie musi zapadać na żadną okropną chorobę. Odkrywa, że nawet jako zdrowy może chodzić na grupy wsparcia dla ciężko chorych. Dzięki temu znów śpi jak dziecko.

Jednak pewnego dnia w ciągu paru godzin zdarzy się w jego życiu coś znacznie bardziej interesującego niż płakanie w koszule obcym ludziom. Po pierwsze pozna w samolocie Tylera Durdena (Brad Pitt), bezczelnego ultraprawdomównego typa o boskiej aparycji. Po drugie zastanie swoje skrzętnie wypolerowane skandynawskie meble rozbite w drobny mak na chodniku, po tym jak jego mieszkanie w tajemniczy sposób wyleciało w powietrze. Po trzecie, nie mając się gdzie podziać, umawia się na piwo z nieznajomym z samolotu, a następnie, na jego wyraźną prośbę i ku własnemu przerażeniu, zaczyna się z nim bić. Tego dnia dwaj mężczyźni zamieszkują razem, a co sobotę walczą pod tym samym barem. Wkrótce dołączają do nich następni.

Ale piszę tak i piszę to streszczenie i czuję się jak nieszczęsny narrator, który od poniedziałku do piątku siedział nad swoim „A x B x C = X” i myślał o sobotnim wieczorze w klubie. Zostawmy więc tą mętną zupę i przejdźmy do dań mięsnych. Co w „Fight Clubie” tak mnie uwiodło?

No cóż, muszę dokonać wstydliwego wyznania. Sama chciałabym któregoś dnia, najlepiej jak najszybciej, spotkać na swojej drodze takiego Tylera Durdena. Być może powinnam powiedzieć, że sama chciałabym być Tylerem Durdenem... No i widzicie, widzicie? Ja również już na starcie wyganiam go na zewnątrz, oddzielam go od siebie i dobrowolnie pozbawiam się całej jego siły. Tymczasem Tyler to doskonałe połączenie naszego id i super ego, policzek zadany współczesnej definicji życiowego spełnienia, czy to będzie kariera w korporacji czy newageowski rozwój osobisty. „Nie próbujmy się spełniać. Przestańmy być doskonali. Ewoluujmy. To wszystko nie musi się układać w jedną całość. Samodoskonalenie to masturbacja.” Nie wiem, jak was, ale mnie to na chwilę uspokaja.

Uspokaja, ale nie tak jak antydepresant, batonik czy kolejne piwo. Kiedy Tyler wylewa naszemu bohaterowi kwas na rękę, a ten ucieka w uśmierzające wizualizacje, słyszy „Nie odcinaj się od bólu. To najpiękniejsza chwila twojego życia, a ty wybierasz się gdzie indziej”. Myśl, że każdy z nas ma w sobie takiego nadczłowieka jest oszałamiająca, ożywcza i stymulująca. Jakiś wewnętrzny, zamulony codziennością głos mendzi mi co prawda za uchem, że to tylko puste frazesy przejedzonego rzeczywistością Amerykanina. Ale inna część mnie, zmęczona rozpięciem pomiędzy perfekcjonizmem a uśmierzaniem, chciałaby, tak jak każe Tyler, po prostu puścić się i spaść w dół, prosto w objęcia chaosu.

Siła tego filmu leży również w tym, że w końcu mamy do Tylera Durdena bardzo ambiwalentne uczucia. Bo niby fajny i malowniczy, „wygląda tak, jak chciałbyś wyglądać, pieprzy się tak, jak ty chciałeś, jest cwany, zdolny, a co najważniejsze, jest wolny od tego, od czego ty jesteś uzależniony.” Więc czemu to się nie udaje? Czemu nie można się z Tylerem zaprzyjaźnić, jeść z nim ciasteczek i popijać ciepłego kakao? Fincher pokazuje, że rewolucja zjada własne dzieci, że każda rebelia może stać się doktryną, a więc kolejnym więzieniem, że również wolność może być zniewalająca. Końcówka tego filmu przejmuje mnie tym bardziej, im więcej seansów „Fight Clubu” mam za sobą lub może po prostu im więcej lat przeżyłam. Czy Edward Norton i Brad Pitt nie mogliby po prostu spleść swoich DNA w braterskim uścisku i koegzystować?

Każdy ma w sobie Tylera Durdena, nie każdy ma tyle odwagi lub wewnętrznego imperatywu, żeby go uwolnić.  I tu dowód, który nawiasem mówiąc zauważyłam dopiero teraz, za piątym czy szóstym razem z tym filmem. Tyler w pewnym momencie opowiada jak, pracując jako kinooperator, doklejał do taśm z filmami familijnymi, pojedyncze, prawie niezauważalne dla ludzkiego oka pornograficzne kadry. Tymczasem w samym „Fight Clubie”, dopóki Tyler Durden nie objawi się w całej okazałości, co jakieś trzy – cztery minuty pojawia się na ułamek sekundy, jako niepokojące mignięcie, identyfikowalne dopiero na podglądzie w zwolnionym tempie. W finale filmu natomiast można zobaczyć coś, co dla mnie jest wskazówką, że Tyler Durden jest w jakiś sposób niezniszczalny, jest integralną częścią każdego z nas i nie chce być inaczej. Tuż po ostatnim uskrzydlającym ujęciu z „Where Is My Mind” Pixies w tle, nagle na mikro-moment pojawia się w kadrze prężne męskie krocze. Narrator pewnie by się trochę zaniepokoił. Dla mnie jest to błysk nadziei. A może to mój prywatny model zniewolenia?

Kill Bill

2003
reż. Quentin Tarantino

Jaka ja byłam wkurzona na Tarantino za „Kill Billa”... Było to w czasach wielkiej mody na filmy wielotomowe, rozdęte epopeje, które urywały się w pół zdania i kazały na siebie czekać w nieskończoność. Wychodziłam zawiedziona z pierwszych dwóch części „Władcy pierścieni”, wyszłam zawiedziona również  z czwartego filmu Tarantino. Nadal uważam, że robienie takich rzeczy jest bez sensu. Film to nie książka, którą można odłożyć i dokończyć później. Film to gorące, mocno erotyczne medium. A film bez zakończenia jest jak stosunek przerywany. Jak lody, który spadają na chodnik po pierwszych trzech gryzach. Jak facet, który idzie po papierosy i więcej się nie zjawia. Co prawda niedobry Quentin wrócił po pół roku i dokończył sprawę jak należy. Ale cień pretensji pozostał we mnie długo. Gdzie on się szlajał przez tych sześć miesięcy? Komu opowiadał swoje krwawo-ckliwe historyjki? I czemu nie mnie?

Na drugą część poszłam więc obrażona. A Quentin, jakby czuł, że mocno mi podpadł i teraz musi być bardzo, ale to bardzo miły, starał się na całego. No i znowu kolana mi zmiękły. Znowu stwierdziłam, że och Boże. Jak to możliwe, że ten koleś tak misternie reżyseruje? I dlaczego, ach dlaczego nie możemy się umówić na dłuższą randkę, a może nawet zamieszkać razem, tak aby mógł mi pokazać swoją pierwszą setkę? Z autorskim komentarzem...

I tu muszę wyznać, że nie wierzę w zjawisko ulubionego reżysera. Tak jak każdy człowiek ma lepsze i gorsze dni, tak każdy reżyser ma na koncie lepsze i gorsze filmy i nie chce być inaczej. Jednak gdybym wzięła twórczość wszystkich znanych mi reżyserów po kolei, odsączyła z nich to, co mi się nie podoba i zważyła to, co zostało, to Quentin Tarantino z całą pewnością znalazłby się na pierwszym miejscu. Poza tym uwielbiam jego... hmm... chyba potrzebuję tu wyrażenia: sposób bycia. Sposób bycia jako reżysera, ale także sposób bycia jako widza. Kiedy opowiada o filmach, nie tylko własnych, ale też tych cudzych, przejawia podniecenie i radość, które miewają tylko dzieci i bardzo nieodpowiedzialni młodzieńcy. Kiedy formułuje swoje pierwsze dziesiątki, dwudziestki itp. ma w nosie filmowych mistrzów i na jednym wydechu wymienia tytuły francuskiej nowej fali i exploitation. A poza tym ma w sobie cudowną bezczelność, jak dla mnie warunek sine qua non jakiejkolwiek niezatęchłej twórczości. Bezczelność, która pozwala mu myśleć o wszystkim tak, jakby nikt przed nim o tym jeszcze nie myślał.

A wracając do „Kill Billa” to wszelkie pretensje ostatecznie przeszły mi dopiero, kiedy film wyszedł na DVD i mogłam sobie walnąć dwie części na raz. Może trauma porzuconej kochanki nadal gdzieś głęboko jeszcze we mnie siedzi, bo dużo lepiej mi z dwójką niż z jedynką. A może po prostu  jest trochę tak, że jedynka jest dla chłopców, a dwójka dla dziewczynek (ma to nawet kostiumowe umocowanie – w jedynce Uma Thurman myka głównie w żółtym motocyklowym kombinezonie, w dwójce przywdziewa zwiewną spódnicę). O ile oglądając pierwszą część czuję ogromny podziw i szacunek i myślę sobie, że każdą pojedynczą scenę tego filmu można by zamknąć w oddzielną całość i dać w prezencie niejednemu reżyserowi z górnej półki, a byłby z tego jego najlepszy film i że tyle tu czystego filmowego piękna, powalających kadrów i nowatorskiego patrzenia na różne rzeczy i niesamowitych dialogów i muzyki itp itd.... O tyle przy drugiej części już niewiele myślę, po prostu (nie ma jak soczysty banał) jestem z tym filmem. Ale ponieważ słowo pisane lubi analizy, trzeba by to jakoś umotywować. A trochę mi się zeszło na wyznaniach miłosnych do reżysera i jestem na granicy stworzenia recenzenckiej „wielotomówki”, czas więc się streszczać. Będzie w punktach.

A więc „Kill Billa” kocham:

1. Za postać. Cudowną, silną, piękną i ultrakobiecą Beatrix Kiddo aka Czarną Mambę aka Pannę Młodą. Spełnienie marzeń małej dziewczynki, którą mam w środku. Poza tym że nigdy nie marzyłam o tym, żeby zostać płatnym mordercą. Bo i mądra i ładna i dowcipna i honorowa (patrz punkt 9) i niezłomna w pokonywaniu przeszkód i dążeniu do celu (patrz punkt 10) i pokorna (patrz punkt 11). Kiedy trzeba zimna jak stal miecza Hattori Hanzo, kiedy trzeba ciepła jak kubek kakao, które po wszystkim zapewne poda swojej córce (że też Quentin o tym nie pomyślał).
2. Za pierwszą scenę. Gdybym robiła ranking „Najlepsze pierwsze sceny”, to ten film na pewno znalazłby się w czołówce. Nawalanka między Czarną Mambą a Vernitą Green, bitwa na noże kuchenne i płatki śniadaniowe. I cudowny motyw z córką (patrz punkty 4 i 9).
3. Za drugą pierwszą scenę. Kiedy Uma Thurman jedzie kabrioletem, wiatr tańczy w jej włosach, a ona mówi „I’m gonnna kill Bill” i jest absolutnie boska, boska, boska.
4. Za kobiecą energię. Prawdziwą, nie zhańbioną naiwną retoryką girl power. Podobno kobiety zawiedzone mężczyznami oglądają komedie romantyczne. Ja złamanym damskim sercom wystawiałabym raczej receptę na „Kill Billa”.  I cudowna solidarność samic. Na przykład w rzeczonej pierwszej scenie, kiedy wchodzi córeczka Vernity, a kobiety zaprzestają walki i chowając broń za plecami, uśmiechają się do niej uspokajająco. Albo w genialnej sekwencji, kiedy najęta zabójczyni daruje życie Beatrix, kiedy widzi dwa paski na właśnie zrobionym teście ciążowym.
5. Za wszystkie  sceny na amerykańskich pustkowiach. Kto wymyślił, żeby stawiać kościół pośrodku niczego? Albo dlaczego Budd ze swoją przyczepą rozbił się właśnie tam gdzie się rozbił? Czysta poezja krajobrazu.
6. Za Michaela Madsena. Wiele wody się przelało odkąd tańczył z odciętym uchem we „Wściekłych psach”. Jak dla mnie Budd Madsena jest dużo bardziej przekonujący niż nominowany do Oskara Mickey Rourke w „Zapaśniku”. A postać z jednego podwórka. To jak mówi „Wakie wakie, eggs and bakie”, jak świszczy przez nos, kiedy słyszy coś wkurzającego (czyli zawsze), jak nalewa sobie drinka do słoika. Jest w tej komiksowej postaci jakaś przejmująca prawda o człowieku, o samoupokorzeniu i dobrowolnym staczaniu się na dno. W minibiografii na imdb ktoś napisał o nim takie oto zdanie: „Jest coś w sposobie w jaki Madsen podaje swoje kwestie, jakaś niejasna agresja czająca się w jego zgrzytliwym głosie, która sprawia, że czujemy się niekomfortowo i ciężko nam odczytać jego intencje.” Nic dodać nic ująć. Z tym że ja uwielbiam ten dyskomfort. Quentin Tarantino jest kinu potrzebny choćby po to, żeby obsadzać Madsena.
7. Za muzykę. Za każdy takt każdej piosenki w zespoleniu z tym akurat właśnie kadrem. To banał pisać, że nikt nie umie dobierać muzyki do filmów tak jak Tarantino. Ale grzechem byłoby tego nie napisać.
8. Za Wielką Jatkę w Domu Błękitnych Liści. Jedna kobieta z mieczem Hattori Hanzo kontra grupa Obłęd 88. Masakra przy dźwiękach japońskiego rockabilly w wykonaniu girlsbandu The 5,6,7,8s. A potem jedna kobieta kontra druga kobieta. I miękko spadające płatki śniegu. I żuraw, który co kilka minut stuka o cembrowinę. Łał...
9. Za etos honorowych przestępców. Za to, że Beatrix zabiwszy matkę czterolatki, mówi do niej „Jeśli, kiedy dorośniesz, wciąż będziesz miała o to żal, będę czekać”. Za kwestię Budda „Ta kobieta zasłużyła na zemstę. A my zasłużyliśmy na śmierć”. Za to, że  w trakcie pojedynku O-Ren Ishii mówi do Beatrix „Za to, że cię wcześniej wyszydzałam, wybacz mi”, a ta odpowiada „Wybaczam”.
10. Za scenę, kiedy Beatrix wstaje z grobu. Za to, że ona nigdy, ale to nigdy się nie poddaje. To potrafi tylko Beatrix Kiddo. No i jeszcze Lisbeth Salander, jej literacka siostra. Nawiasem mówiąc, zawsze mnie ciekawi, kto pierwszy wpadł na ten pomysł - Tarantino czy Larsson.
11. Za sekwencję u mistrza Pai Mei, kiedy Beatrix znosi kolejne upokorzenia, hartuje swój charakter, w nieskończoność wali ręką w deseczkę, aby w końcu ją rozbić. No i jeden z najważniejszych filmowych tekstów w moim życiu „To drewno ma się bać twojej pięści, nie odwrotnie!”
12. Za to, że akcja przenosi się do Meksyku. I robi się nieco sentymentalnie, dużo bardziej romantycznie, trochę tak jakby Tarantino postanowił przez chwilę pobawić się w Pedro Almodovara. I w końcu rozumiemy, dlaczego Baetrix tak bardzo nienawidzi Billa. Nienawidzi go tak bardzo, bo tak bardzo go kocha. I cudowny tekst, który pada z ust Davida Carradine: „Jesteś wspaniałym człowiekiem, moim ulubionym. Ale od czasu do czasu bywasz prawdziwą pizdą.”
13. Za cudowną woltę, kiedy okazuje się, że dziecko Beatrix żyje. Za minę Umy Thurman, kiedy widzi B.B. po raz pierwszy. I za ostatnią scenę.